Cuore di tenebra (Heart of Darkness) è un racconto dello scrittore polacco-britannico Joseph Conrad sulla storia del viaggio per risalire il fiume Congo nel Libero Stato del Congo, al centro dell’Africa, da parte del narratore Charles Marlow. Egli racconta agli amici la sua avventura, a bordo della sua imbarcazione, la Nellie, ancorata in un’ansa del fiume Tamigi, a valle di Londra. Questa ambientazione fornisce la cornice narrativa per raccontare la realtà dei fatti sulla sua ossessione verso il commerciante di avorio Kurtz, che abilita Conrad a tracciare un parallelismo tra Londra e l’Africa come luoghi d’oscurità.
Nell’opera dell’autore è centrale in maniera evidente la tesi che ci sia poca differenza tra i popoli cosiddetti civilizzati e quelli cosiddetti selvaggi, avanzando questioni polemiche sull’imperialismo e il razzismo . Fu pubblicato dapprima in tre puntate – sui numeri di febbraio, marzo e aprile 1899, Vol. 165 – della scozzese Blackwood’s Magazine per celebrare la millesima edizione della rivista; nel 1902 apparve in volume, nella raccolta Gioventù e altri due racconti (Youth, a Narrative and Two Other Stories).
Cuore di tenebra di Joseph Conrad è un grande romanzo, anche se piccolo come numero di pagine, prima di tutto per la scrittura: raffinata e controllata, ma espressiva al tempo stesso, fa più intuire che conoscere.
“Si fece scalo in qualche altro luogo dal nome farsesco, dove la gioconda danza del commercio e della morte procede in un’atmosfera greve e terrosa come quella di una catacomba infuocata”.
Il tema di Cuore di tenebra è Il male. Non è che il cuore umano sia di per sé di tenebra, cioè votato innatamente al male. Male si diventa. Quello raccontato in Cuore di tenebra è un male totalmente inconsapevole di sé. Il colonialismo europeo del XIX secolo – di questo tratta il romanzo – fu un grande male, ma chi lo praticava pensava fosse un grande bene per le nazioni europee che, grazie ad esso, si arricchirono. E arricchirsi da che mondo e mondo è considerato dai più un bene. Per arrivare a questo cuore di tenebra dell’arricchimento, nel romanzo bisogna percorrere il grande fiume che porta dal noto all’ignoto e giungere in quel mondo selvatico dove ci sono le ricchezze (in questo caso l’avorio) e che è diametralmente opposto per natura e abitudini al “mondo civile” occidentale.
L’attualità più evidente del romanzo, apparso per la prima volta nel 1902, consiste nella convinzione da parte dei potenti e di larga parte della popolazione occidentale, che l’unica cultura degna di questo nome sia la propria. E’ passato molto tempo dalla colonizzazione del Congo di cui si tratta, ma l’alterità, la paura di chi è diverso rimane la stessa.
C’è però un messaggio più nascosto e più profondo in Cuore di tenebra. In realtà, sembra raccontarci Conrad, non c’è nessuna cultura, nessun meglio o peggio, nessun bene o male. Esiste il cuore umano che è per propria natura selvaggio, assetato di potere e ricchezza. La cultura ha lo scopo di nascondere questa sua natura originaria, preistorica. Ma non appena si trova nel suo elemento primordiale, il cuore umano torna ad essere se stesso, cioè avido. Questo è l’enigma.
“Stare a guardare una costa mentre scivola via lungo la nave è come meditare su un enigma”.
L’enigma su cui si è interrogato e ci interroga il romanzo è il cuore umano. La vita scorre come una nave che costeggia un paese sconosciuto. Solo le donne (quelle che popolano il romanzo) sono esentate dallo scoprire la vera natura del cuore umano.
“Perché le donne sono fuori dal contatto con la verità. Vivono in un mondo tutto proprio, e niente è esistito mai che gli somigli, e niente potrà mai esistere”.
Le donne dunque non entrano mai in contatto con il cuore di tenebra, con l’insaziabile fame di potere degli uomini. Quelle che incontriamo nel romanzo, la zia del protagonista Marlow e la fidanzata di Kurtz – che è il “cuore di tenebra” nella sua massima espressione – non sono contaminate dal male del mondo e in questo rappresentano un porto sicuro, l’unico che gli uomini abbiano nella loro vorace e selvaggia esistenza.
Il mondo degli uomini invece “è una solitudine abbandonata da Dio”.
Una solitudine dove si fanno schiavi gli uomini che abitano i luoghi che vengono colonizzati a causa di quello che Marlow definisce “il demone flaccido, pretenzioso e miope di una rapace e spietata follia”. E dove degli esseri umani vanno a morire quando sono troppo stremati dalla loro condizione di schiavi all’ombra di alcuni alberi, mentre poco lontano il contabile di una compagnia commerciale che li ha fatti schiavi avanza tutto agghindato come un lord inglese in vacanza.
Tutto questo avviene sotto lo sguardo del personaggio di Marlow che ha ottenuto l’ingaggio di risalire il fiume Congo fin dove vive Kurtz, il più bravo tra i funzionari commerciali di avorio. Il compito di Marlow è riportarlo a casa perché si vocifera che sia andato oltre i suoi compiti e anche perché è molto malato.
Kurtz si è insediato nella parte più inaccessibile della foresta congolese, accumulando quantità enormi di avorio. Qui si è creato un suo piccolo regno personale in cui è adorato come una divinità dalla popolazione locale. Lui premia e punisce a sua discrezione; teste mozzate “decorano” la sua capanna. Marlow è affascinato da questo personaggio e mentre risale il fiume Congo fantastica sulla capacità che Kurz ha di conquistare il favore di chiunque. Ma arriverà quando Kurz ormai è in fin di vita e morirà durante il viaggio di ritorno sul fiume Congo.
Il bello di Cuore di tenebra, come dicevo, è la scrittura, anche se in questo caso scrittura e storia coincidono. Conrad conosceva molto bene l’argomento di cui tratta, avendo navigato in qualità di comandante su quello stesso fiume.
“Un paese ci vuole. Un paesevuol dire non essere soli, sapere che nella gente, nelle piante, nella terra c’è qualcosa di tuo, che anche quando non ci sei, resta ad aspettarti.”
La luna e i falò è l’ultimo romanzo dello scrittore Cesare Pavese, scritto tra il 18 settembre e il 9 novembre 1949 e pubblicato nell’aprile del 1950. Il romanzo, dedicato all’ultima donna della vita di Pavese, Constance Dowling, presenta elementi autobiografici dello scrittore piemontese ed è quello che conclude la sua carriera di narratore.
La storia, raccontata in prima persona, non concerne solo il protagonista, di cui viene detto solo il soprannome Anguilla, ma tanti altri personaggi che entrano in relazione con lui, in un paese della valle del Belbo che non viene mai nominato, ma che è Santo Stefano Belbo (Piemonte). Il romanzo è un misto tra passato e presente e proprio per questo non è narrato nei minimi dettagli, ma vengono raccontati eventi che non sono (apparentemente) collegati tra loro, se non dai pensieri e dalle riflessioni del protagonista.
La vicenda è ambientata subito dopo la fine della Seconda guerra mondiale; il quarantenne Anguilla – il protagonista di cui conosciamo solo questo soprannome, rimastogli dai tempi dell’adolescenza – torna nelle Langhe, sua terra d’origine, dopo essere emigrato in America da molti anni. Anguilla è un orfano: adottato da una famiglia di contadini che abita alla cascina della Gaminella, presso Santo Stefano Belbo, a tredici anni, morto il padre adottivo, Anguilla si trasferisce per lavorare alla cascina della Mora, dove stringe amicizia con Silvia, Irene e la bella Santina, figlie del padrone. Il protagonista entra poi in contatto con ambienti antifascisti a Genova, in occasione del servizio militare e, anche per sfuggire al regime, emigra negli Stati Uniti, dove accumula una piccola fortuna. La nostalgia della terra dell’infanzia e il ricordo del mondo delle campagne lo spingono però a tornare a Santo Stefano Belbo.
Il ritorno è però amaro: Anguilla scopre che il mondo della sua memoria non esiste più. Alla Gaminella, il podere dove è cresciuto, ora vive la famiglia di Valino, un mezzadro violento che sfoga sulla famiglia le sofferenze per una vita di povertà e sofferenze. Qui Anguilla stringe amicizia con Cinto, il figlio zoppo di Valino, con cui il protagonista, desiderando essere una sorta di padre per lui, trascorre molto tempo nelle campagne delle Langhe, rievocando e rivivendo gli anni della propria infanzia ed adolescenza. Il processo del ricordo è attivato anche da Nuto, un falegname che al tempo è stato la figura paterna di riferimento per Anguilla; Nuto, ex partigiano, racconta ad Anguilla tutti gli orrori della guerra civile contro i nazifascisti, un evento che ha cambiato radicalmente l’esistenza di tutti.
La tragedia incombe: quando la situazione economica del podere precipita, Valino impazzisce e in un raptus di follia massacra tutta la famiglia, incendia la Gaminella e si impicca. Si salva solo Cinto, che riesce a fuggire e a ripararsi da Anguilla. Anguilla scopre anche un’altra atroce verità sulle tre sorelle della Mora: Irene ha sposato un uomo violento e Silvia è morta di parto dopo una relazione adulterina. Santina, la ragazza di cui Anguilla è stato segretamente innamorato in gioventù ma che non ha mai potuto avvicinare a causa della sua inferiorità sociale, è morta anch’essa: dopo essere sta amante di molti fascisti, si è infiltrata tra le fila dei partigiani come spia. Scoperta, Santina è stata giustiziata e il suo corpo dato alle fiamme.
Prima di abbandonare definitivamente Santo Stefano Belbo, Anguilla affida Cinto a Nuto.
Nel significato del titolo La luna e i falò vi è il chiaro riferimento mitico al ciclo delle stagioni che affianca tutte le vicende del destino dell’uomo. La luna, che ha qui funzione di simbolo, serve a scandire il ritmo dell’opera e ad instaurare il rapporto tra la terra e il cielo.
Il racconto è strutturato su due piani narrativi, quello dell’infanzia, con le sue scoperte e il desiderio di avventura e quello della maturità e della delusione. Ai bagliori dei falò, che venivano accesi di notte durante le feste contadine e riflettendosi nel cielo rappresentavano per il bambino un momento magico e di scoperta, si contrappongono altri falò che comportano per il protagonista la perdita delle illusioni e la decisione di lasciare il paese. Uno di questi falò è reso dall’autore in senso metaforico con l’episodio dell’incendio che il padre di Cinto appicca al “casotto di Gaminella” distruggendolo insieme al passato, mentre un altro fa riferimento a quanto accaduto a Santa. Ed è con le parole di Nuto che fanno riferimento alla fine della giovane con cui il romanzo si chiude:
«[…] gli chiesi se Santa era sepolta lì. – Non c’è caso che un giorno la trovino? Hanno trovato quei due… Nuto s’era seduto sul muretto e mi guardò col suo occhio testardo. Scosse il capo. – No, Santa no, – disse, – non la trovano. Una donna come lei non si poteva coprirla di terra e lasciarla così. Faceva ancora gola a troppi. Ci pensò Baracca. Fece tagliare tanto sarmento nella vigna e la coprimmo fin che bastò. Poi ci versammo la benzina e demmo fuoco. A mezzogiorno era tutta cenere. L’altr’anno c’era ancora il segno, come il letto di un falò.»
Georges Duroy non conosce altro dovere se non quello necessario alla propria soddisfazione personale. È scaltro, assennato, manipolatore e fortemente ambizioso. Entra in scena nella prima pagina del romanzo come un ex soldato di ritorno dall’Algeria senza un soldo in tasca e con lo stomaco bucato dalla fame di cibo e vita, di successo, di sfondare in quella Parigi che bighellona nella sua stessa insofferenza e indifferenza e conclude la sua avventura in tutt’altre vesti. Parigi è infatti la co-protagonista di Bel-Ami, il romanzo dall’animo francese di Guy de Maupassant uscito a puntate sul giornale Gil Blas dal 6 aprile al 30 maggio 1885 e poi pubblicato in volume nel maggio del 1885.
Maupassant, classe 1850, che aveva trascorso anni importanti nella capitale francese prima come funzionario pubblico e poi come giornalista e scrittore, conosceva bene la ville lumière e il ritratto sociale che ne dà in Bel-Ami è la prova. Bel-Ami, soprannome affibbiato teneramente a Duroy dalla figlia della sua storica amante per poi passare a sfiorare le labbra di donne vinte dall’amore per lui e quelle di uomini sardonicamente gelosi del giovane giornalista originario della campagna di Rouen, si muove tra i palazzi patinati della Parigi bene, evanescenti come le fondamenta su cui si basano, come le friabili posizioni sociali dei personaggi che corollano le avventure del protagonista, come i flebili sentimenti che celano l’unico magma che li anima: il potere, la brama di possesso e di conseguimento dei propri fini.
Duroy è insaziabile, circondato dalla pinguedine perché mentre intorno a lui la gente si rilassa ingrassando dopo aver accumulato denaro, titoli e posizioni, lui, invece, non è mai pago, sempre snello e magro come un giunco, svuotato dalla sua stessa ambizione; raggiungere il tassello tanto agognato non fa altro che svelargli che c’è altro da poter conquistare e fare proprio. D’altronde la sua innata astuzia è decisamente agevolata dall’ambiente in cui ordisce le sue manovre, una società che accetta di buon grado duelli per cause perse, farse burattinate dalla strenua volontà di salvaguardare le apparenze, una realtà camaleontica in cui l’identità è dettata dalla variazione onomastica che decreta l’importanza dell’individuo. Titoli che nascondono il nulla, passioni sfrenate senza amore, giornalisti senza cultura e capacità di scrittura. Maupassant è uno dei grandi della letteratura francese, leggendo Bel-Ami si capisce perché.
Duroy, nei cui tratti è ravvisabile lo stesso Maupassant, svolge la funzione di antieroe nel romanzo che lo segue nella scalata sociale: in funzione della lezione realista ricevuta dal romanziere dai grandi scrittori francesi del tempo, la storia evade ogni tentativo di “tragicismo” per narrare le vicende del personaggio. Sebbene vitale e prorompente in tutte le sue manifestazioni ed esternazioni, Duroy non è dipinto in maniera tale da accattivarsi le simpatie del lettore: l’estremo cinismo che dimostra nelle relazioni amicali ed amorose lo rende distante dal lettore e dallo scrittore stesso, a differenza della Madame Bovary di Gustave Flaubert nella quale quest’ultimo dichiarò di riconoscersi.
L’arrampicatore di successo non si arride quindi nessuna simpatia ma evita anche di connotarsi come mefistofelico, poiché non esprime passionalità tipicamente romantiche: un personaggio cattivo che, grazie alla maestrìa di Maupassant, non ha forti contrasti, ma rappresenta l’uomo mediocre alle prese con una vita presa di petto per garantirsi una soddisfazione personale che esclude il contatto intimo con l’altro.
Anche i personaggi minori non vengono ritratti se non come mediocri “mezzi” tramite i quali Duroy ottiene ciò che vuole: perfino le sue amanti, che rappresentano lo sfogo della parte sensuale dell’uomo, non contrastano né accompagnano l’uomo, che procede solo ed autoescluso per sua stessa volontà, per la propria via.
<<Devo imparare il trucco anch’io,» pensava, scorgendo certi suoi colleghi sempre con le tasche gonfie d’oro, senza peraltro riuscir mai a capire a quali segreti espedienti essi ricorressero per procacciarsi tanta agiatezza. E pieno d’invidia immaginava intrallazzi a lui ignoti ed equivoci, ricompense per favori fatti, tutto un commercio illecito ma pur accettato e consentito. Già, doveva penetrare il mistero, entrar nella tacita associazione, imporsi ai colleghi che si dividevano la torta senza di lui.>> (IV; 2012)
Si ritiene che il dipinto Monsieur Louis Pascal di Henri de Toulouse-Lautrec sia stato ispirato dalla figura di Georges Duroy, protagonista del romanzo Bel Ami.
«Vi scongiuro, fratelli, restate fedeli alla terra e non credete a coloro i quali vi parlano di sovraterrene speranze! Essi sono degli avvelenatori, che lo sappiano o no. Sono spregiatori della vita, moribondi ed essi stessi avvelenati, dei quali la terra è stanca: se ne vadano pure!»
Titolo originale: Also sprach Zarathustra. Ein Buch für Alle und Keinen, 1885
Così parlò Zarathustra. Un libro per tutti e per nessuno (tedesco: Also sprach Zarathustra. Ein Buch für Alle und Keinen) è il titolo di un celebre libro del filosofo tedesco Friedrich Nietzsche, composto in quattro parti, la prima nel 1883, la seconda e la terza nel 1884, la quarta nel 1885.
Gran parte dell’opera tratta i temi dell’eterno ritorno, della parabola della morte di Dio, e la profezia dell’avvento dell’oltreuomo, che erano stati precedentemente introdotti ne La gaia scienza. Definito dallo stesso Nietzsche come “il più profondo che sia mai stato scritto”, il libro è un denso ed esoterico trattato di filosofia e di morale, e tratta della discesa di Zarathustra dalla montagna al mercato per portare l’insegnamento all’umanità.
Il comportamento di Zarathustra qui descritto è opposto a quello già espresso da un saggio di Arthur Schopenhauer che prefigura – al contrario – un allontanamento del mistico dal mercato verso, appunto, la montagna. Ironicamente il testo utilizza uno stile simile a quello della Bibbia, ma contiene idee e concetti diametralmente opposti a quelli del cristianesimo e del giudaismo riguardo alla morale ed ai valori tradizionali.
Con questo testo Nietzsche prosegue la propria strada di allontanamento dalla filosofia di Schopenhauer e dal mondo di Richard Wagner a cui era stato fino ad allora legato. L’opera è il frutto della ripresa, da parte di Nietzsche, dello studio di un autore amatissimo sin da quando era diciottenne, Ralph Waldo Emerson. I temi emersoniani percorrono infatti tutta l’opera: tra questi spiccano la fiducia in se stessi, l’affermazione della vita intramondana, l’amore del fato e l’idea dell’oltreuomo.
Il libro racconta i viaggi fittizi e la pedagogia di Zarathustra: il nome del personaggio protagonista è tratto da quello dell’antico profeta (altrimenti detto Zoroastro) fondatore dell’antico credo iranico indicato come Zoroastrismo il cui testo sacro è costituito dall’Avestā; basato sul monoteismo e la contrapposizione di bene e male. Nietzsche vuole qui raffigurare chiaramente un tipo nuovo o diverso di Zarathustra, profeta e fondatore di religione, ossia colui che predica al mondo col suo esempio la trasvalutazione dei valori, di tutti i valori fino ad oggi considerati tali (progetto quest’ultimo rimasto incompleto e proseguito soltanto con L’Anticristo).
Compreso il proprio errore, il profeta Zarathustra lo comunica agli uomini e annuncia loro in sostituzione una nuova dottrina, quella del superuomo, un’etica del superamento di sé che vuole liberarli dalle loro aspirazioni mediocri, dall’idea di un “mondo dietro al mondo” avallata dalla metafisica, dal Cristianesimo (nient’altro che “platonismo per il popolo”) e dal pietismo derivante. Sincretica è la famosa immagine senza autore della donna viandante che porta un cartone con su scritto blind la quale, cieca, cammina stranamente con sicurezza e senza aiuti; come un allontanamento verso la tetra grotta descritta da Platone; senza assimilare fasulli platonismi per il popolo è infine l’eterno ritorno alla coscienza più pura ed autentica.
Caratteristica del tutto originale, presentata per la prima volta nel Prologo, è la designazione degli esseri umani come una transizione, un passaggio tra le scimmie (Darwin) e l’Übermensch, l’uomo rinnovato designato a dominare il mondo in un tempo futuro: il funambolo sulla corda sopra l’abisso è colui che cerca d’allontanarsi dalla sua istintuale animalità in direzione dell’Übermensch.
Nietzsche introduce una miriade di idee nel libro, ma vi sono anche alcuni temi ricorrenti: a) l’essere umano come razza a sé stante non è altro che un ponte tra le bestie e l’Oltreuomo; b) l’eterno ritorno rappresenta l’idea che tutti gli eventi sono già accaduti e ancora dovranno accadere infinite volte (tutto torna per l’eternità); c) la volontà di potenza è componente fondamentale della natura umana, tutto ciò che facciamo è espressione d’essa, sintesi di tutta la lotta dell’uomo attuata per dominare il proprio ambiente, la sua stessa ragione di vita è in essa.
Moltissime delle future critiche al cristianesimo possono già essere trovate in sintesi nello Zarathustra, in particolare quella dei valori cristiani di bene e male, e la sua tendenza a porsi come platonismo per il popolo, cioè a rimandare ogni consolazione per le miserie vissute a una vita ultraterrena. La compassione e la pietà sono sentimenti intesi in senso negativo, poiché non sono creatori: “Ogni grande amore è sempre superiore alla propria pietà: giacché ciò che ama, esso vuol prima crearlo!”.
Nietzsche utilizza la figura dell’antico profeta persiano per collegare e sviluppare i 4 elementi principali su cui poggia l’intera sua opera, tutti ampiamente discussi in questo libro definito insieme “per tutti e per nessuno”.
Dal punto di vista dell’originale Zoroastro tutti gli esseri umani si trovano in condizione d’uguaglianza di fronte all’unico Dio: poco prima della morte di Dio, tutti gli individui risultano uguali in quanto folla, gregge anonimo. Conseguentemente la morte di Dio è una possibilità d’espressione per il futuro superuomo.
Nel 3° paragrafo della Prefazione il profeta definisce l’uomo come un ponte lanciato in direzione del superuomo: “L’uomo è qualcosa che dev’essere superato“, per l’avvento del superuomo è pertanto necessaria la caduta finale dell’uomo attualmente presente in questo mondo. Ma ad un tale sforzo creativo d’allevamento e formazione non è possibile giunger sostando nel bel mezzo della piazza, dove s’assembra la folla sterminata e senza alcun valore di sorta: questa folla la quale in cambio di vantaggi e beni materiali (il “benessere”) fa solo ciò che favorisce il proprio personale beneficio di guadagno e tornaconto individualistico.
L’uomo superiore è invece “fine a se stesso”, spirito creativo piuttosto che passivo consumatore di beni e cose: egli è un innovatore che continua imperterrito a produrre ciò che alla gente che vive in mezzo al mercato sembra inutile e indifferente; in tal maniera si innalza al di sopra della folla, dell’immondo “spirito del gregge”. Il simbolo dell’Oltreuomo allude anche alle nozioni di padronanza e coltivazione di sé, auto-direzione ed auto-superamento.
Espressioni preferite da Nietzsche per indicar l’affermazione dell’esistenza in tutte le sue manifestazioni son la leggerezza data nella risata e nella danza: la più alta forma di affermazione della vita è simboleggiato nell'”anello del ritorno”. Anche se il mondo non tende affatto ad una meta finale divina, in modo che il superuomo trovi nel suo atto creativo di auto-perfezione la propria suprema affermazione, egli vive l’eterno ritorno affermando costantemente se stesso. Di fronte alla consapevolezza che ogni azione è destinata a ripetersi ad infinitum solamente un superuomo è in grado d’accoglierne tutte le conseguenze non avendo mai alcun rimpianto.
La trasvalutazione di tutti i valori fino a quel momento creduti come veri, conduce il suo creatore ad aspirare e realizzar la volontà di potenza (parte 2°, discorso 12-Dell’autosuperamento). Sulla base di un tale principio, la creazione d’un mondo rinnovato senza più alcun Dio sfugge alla sua insignificanza implicita e trova un nuovo significato al suo interno.
Le nuove virtù propugnate dal superuomo sono: creatività; amore nei confronti d’ogni evento dell’esistenza, anche il più terribile, e fiducia nelle proprie capacità; la volontà (di potenza) come unica scala di valore ed azione; coraggio, forza ed intransigenza nel perseguire gli obiettivi prefissati.
L’Aurora, alba di un nuovo mondo, una delle grandi figure poetiche del libro, al suo inizio ed alla sua fine
Potrei credere solo a un dio che sapesse danzare. E quando ho visto il mio demonio, l’ho sempre trovato serio, radicale, profondo, solenne: era lo spirito di gravità, grazie a lui tutte le cose cadono. Non con la collera, col riso si uccide. Orsù, uccidiamo lo spirito di gravità. Ho imparato ad andare: da quel momento mi lascio correre. Ho imparato a volare: da quel momento non voglio più essere urtato per smuovermi. Adesso sono lieve, adesso io volo, adesso vedo al di sotto di me, adesso è un dio a danzare, se io danzo. (I, Del leggere e scrivere)
E poi la gente, (perchè è la gente che fa la storia) quando si tratta di scegliere e di andare, te la ritrovi tutta con gli occhi aperti, che sanno benissimo cosa fare. Quelli che hanno letto milioni di libri e quelli che non sanno nemmeno parlare, ed è per questo che la storia dà i brividi, perché nessuno la può fermare. La storia siamo noi, siamo noi padri e figli, siamo noi, bella ciao, che partiamo. La storia non ha nascondigli, la storia non passa la mano. La storia siamo noi, siamo noi questo piatto di grano.
Quando nel 1974 Elsa Morante pubblica il romanzo “La Storia”, lo accompagna ad un sottotitolo molto conciso: “Uno scandalo che dura da diecimila anni”. E così, già da queste poche righe, si comprende a pieno il punto di vista autoriale: gli ultimi scrivono le loro stesse vicende, le compongono e ce le consegnano per depositarle nella nostra memoria.
Il racconto prende avvio da un freddo pomeriggio di gennaio del 1941, quando un barcollante soldato tedesco di nome Gunther girovaga per le strade di Roma, tra le vie del quartiere San Lorenzo. Vaga finché i suoi occhi azzurri non si posano su Ida Ramundo, vedova Mancuso, una maestra elementare e madre dello scapestrato Nino. Si introduce di prepotenza nell’abitazione della donna, scagliandole contro la sua rabbia inferocita, e in un attimo avviene la violenza. Dallo stupro nascerà Useppe, un bimbo piccino e indifeso dai grandi occhi chiari.
Nel momento in cui la Morante descrive l’abuso, si apre un’ampia digressione sulle origini di Ida, così da mostrarci la causa profonda della sua remissività ed impenetrabile chiusura. Da bambina soffriva di un male oscuro, con tutta probabilità l’epilessia, che la lasciava senza forze e le conferiva in cambio un forte senso di disappartenenza, di distacco.
«Aveva la sensazione, cioè, che solo a emettere un lamento, dietro a questo, come alla rottura di un argine, le proromperebbero delle urla incontenibili, e che urlando sarebbe impazzita.»
In aggiunta a ciò, la sua famiglia aveva scelto di tenere nascoste le discendenze ebraiche della madre, “Noruzza”. Questa reticenza salva Ida dai rastrellamenti nel ghetto della capitale, dal quale tuttavia non riesce a stare lontana: vi si reca saltuariamente come una sonnambula, preda di un richiamo ancestrale più forte di lei.
Le vite di Ida, Nino e Useppe vengono sconvolte dai bombardamenti che radono al suolo San Lorenzo. Da quel momento, il primogenito si unirà ai Fasci per difendere il Nord dai partigiani, mentre la donna ed il piccolo rimarranno a Roma, passando da un rifugio ad un altro.
Da sfollati, conosceranno anche altri cittadini nelle loro stesse condizioni, fino a creare un unico grande nucleo familiare. Elsa Morante si sofferma a descrivere le loro vicissitudini durante gli attacchi, perché “La Storia” è a tutti gli effetti un romanzo corale. Le molte voci dei vecchi, dei bambini e delle loro madri, dei reduci e degli anarchici rappresentano la Storia, quella vera e più cruda. Assieme a quello di Ida, sono personaggi che, anche dopo la liberazione del 1945, non possono essere davvero liberi. Esistono, sopravvivono, vanno avanti, ma non c’è in loro il sentimento di libertà.
Anche a guerra terminata il romanzo procede e mostra il prosieguo delle vicissitudini della famiglia di Ida, fino al definitivo compimento. Questa scelta della scrittrice è assolutamente significativa: gli orrori e gli scandali bellici sono fantasmi che seguiranno per sempre chi li ha subiti e vissuti. Non c’è una resa né una speranza di risoluzione lieta, perché dopo un trauma epocale l’idea di un futuro è assurda e illusoria. Così, la Morante traccia il solco profondissimo di una vera e propria soglia, e ci costringe ad una sorta di inevitabile ricatto.
Componendo una grande tela dal paesaggio distrutto e a pezzi, mostra al lettore i fatti così come sono: la vita tra le macerie, la lacerazione interiore dovuta alle perdite, il dolore lancinante dei feriti ed il boato delle bombe, a cui segue un silenzio che squarcia l’anima.
“La Storia” di Elsa Morante palesa tutti gli orrori della guerra e del post-conflitto mondiale, facendo un viaggio dentro l’animo di uomini e donne: persino del soldato Gunther conosciamo i recessi più cupi del suo intimo. A questa grande caratterizzazione umana, però, si accompagnano anche frequenti similitudini animalesche, com’è consueto nell’autrice. La guerra, la fame, portano l’essere umano ad abbassarsi a livelli infimi o a perdere totalmente il senno e la ragione. Eppure, il realismo antifrastico per cui la pace non reca alcun sentimento positivo, si scontra con l’elemento onirico, piccolo squarcio d’evasione di Ida, o con lo sguardo sognante e fanciullesco di Useppe.
Quest’ultimo è il vero protagonista del romanzo, perché sintetizza in sé la purezza e la bontà, così rare in tempo di guerra, tanto quanto le fragilità del periodo storico. Useppe somatizza gli sconvolgimenti storici, nonostante la fanciullezza e l’innocenza che lo caratterizzano. Inoltre, è il mezzo di un ulteriore accorgimento stilistico dell’autrice, la metafora: i suoi occhi limpidi rendono tale tutto ciò su cui si posano, così che grazie a Useppe, frequentemente, il lettore può godere di un momento breve di pausa dal grave tono generale.
Infatti, ne “La Storia” di Elsa Morante non c’è vittoria, e non c’è liberazione. L’unica cosa che sopravvive al termine della lettura è la ricerca della memoria, lo sforzo di perpetrare a raccontare e a testimoniare. Nonostante sia un romanzo doloroso e brutale, dev’esser letto e vissuto in tutta la sua sofferenza, poiché inquadra chiaramente il senso dei fatti avvenuti. I grandi epocali momenti della storia sono vissuti e subiti solo dagli ultimi, da quelli a cui non viene mai data la voce per raccontare, ma che più di tutti hanno autorità per farlo, al fine di conferire dignità alle loro sofferenze.
“La natura è di tutti i viventi… era nata libera, aperta, e LORO l’hanno compressa e anchilosata per farsela entrare nelle loro tasche. Hanno trasformato il lavoro degli altri in titoli di borsa, e i campi della terra in rendite, e tutti i valori reali della vita umana, l’arte, l’amore, l’amicizia, in merci da comprare e intascare. I loro Stati sono delle banche di strozzinaggio, che investono il prezzo del lavoro e della coscienza altrui nei loro sporchi affari: fabbriche d’armi e di immondezza, intrallazzi rapine guerre omicide! Le loro fabbriche di beni sono dei lager maledetti di schiavi, a servizio dei loro profitti… Tutti i loro valori sono falsi, essi campano di surrogati… E gli Altri… Ma si può ancora credere in altri da contrapporre a LORO? Forse le LORO falsificazioni resteranno l’unico materiale della Storia futura. È qui forse il punto cruciale d’inversione senza rimedio, dove i calcolatori scientifici della Storia, anche i migliori, purtroppo, hanno sbagliato il conto (la prognosi infausta del Potere, si capisce, viene rimossa da chi, dentro il pugno chiuso della rivoluzione, nasconde la stessa piaga infetta del Potere, negandone la malignità)! Si diagnosticava il male borghese come sintomatico di una classe (e dunque, soppressa la classe, guarito il male)! mentre invece il male borghese è la degenerazione cruciale, eruttiva, dell’eterna piaga maligna che infetta la Storia… è un’epidemia de pestilensia… E la borghesia segue la tattica della terra bruciata. Prima di cedere il potere, avrà impestato tutta la terra, corrotto la coscienza totale fino al midollo. E così, per la felicità non c’è piùsperansa. Ogni rivoluzione è già persa!”
“Suonava la messa dell’alba a San Giovanni; ma il paesetto dormiva ancora della grossa, perché era piovuto da tre giorni, e nei seminati ci si affondava fino a mezza gamba. Tutt’a un tratto, nel silenzio, si udí un rovinio, la campanella squillante di Sant’Agata che chiamava aiuto, usci e finestre che sbattevano, la gente che scappava fuori in camicia, gridando: “Terremoto! San Gregorio Magno!”
(Incipit del racconto)
“Mastro don Gesualdo”, secondo romanzo del Ciclo dei Vinti, venne pubblicato a puntate da luglio a dicembre nel 1888, sulla Nuova Antologia, e poi in volume presso l’editore Treves nel 1889. La vicenda si svolge a Vizzini, dove si ambientano molte delle opere di Verga tra cui la novella Cavalleria rusticana. Il quadro sociale e la caratteristica dei personaggi sono mutati rispetto all’altro capolavoro “I Malavoglia”. L’ambiente è più elevato socialmente, più ristretto, a metà tra borghesia e aristocrazia, ma di qualunque classe sociale i personaggi siano, conoscono sconfitta e decadimento. Se Verga ne I Malavoglia lasciava aperte la speranza e la fiducia nell’esistenza di un valore positivo come quello del focolare domestico, in cui poter trovare rifugio e conforto, questo secondo romanzo non ammette né salvezza né riscatto. Il pessimismo è totale e permea tutto il racconto. Il romanzo descrive l’ascesa sociale del muratore Gesualdo Motta. Questi diventa imprenditore, proprietario terriero e marito di una nobildonna.
Ma i privilegi economici e sociali acquisiti con abnegazione, rinunce e duro lavoro finiscono per essere la sua maledizione e la sua condanna. È un lavoratore e lottatore instancabile che in nome di ricchezza, denaro, terre, in nome della roba dunque, sacrifica ogni forma di affetto disinteressato. Ma la logica del profitto non ripaga e il protagonista conosce sconfitta morale e solitudine. Sposa una nobile decaduta, Bianca Trao, che gli da una figlia, ma entrambe gli resteranno sempre estranee e lontane: la figlia non solo lo disprezzerà per le sue umili origini, ma sposerà un uomo che dissiperà tutte le ricchezze che egli ha accumulato.
Nell’appellativo mastro-don è racchiuso il destino di Gesualdo: è diventato don per la povera gente e addirittura per la sua famiglia d’origine, ma per i nobili, per chi non si è conquistato la ricchezza, egli è rimasto mastro. È respinto dalla famiglia proprio per questo suo essersi elevato; è un diverso, a volte tollerato, ma più spesso avversato, dai nobili che non dimenticheranno mai la sua bassa estrazione. Estraneo per il mondo da cui proviene ed estraneo per quello di cui entra a far parte. La sete di denaro di Gesualdo gli crea intorno il deserto nei rapporti affettivi, ma quasi tutti i personaggi in fondo provano questa brama, la condividono. Mastro-don Gesualdo assiste al crollo completo delle sue aspirazioni e della sua vita e risulta un vinto, sconfitto da una legge più forte che non consente a nessuno di essere diverso da quello che è.
Descrizioni efficaci e ritmo incalzante nella Sicilia rurale e paesana che Verga sente e trasmette in maniera straordinaria. Coinvolgente, duro, a tratti crudele, come solo la realtà sa essere.
<<Le sue pagine più grandi sono questa squallida trenodìa di mastro-don Gesualdo e l’elegia che chiude I Malavoglia: la nostalgia del lavoro e la nostalgia delle pareti sacre della casa, i due motivi dominatori dello spirito verghiano. Dopo il Manzoni nessuno ha scritto in Italia pagine marmoree come quelle della morte di don Gesualdo: per la loro grandezza sinistra, per la loro sobrietà terribile le so paragonare soltanto alla scena del Griso che deruba don Rodrigo. Don Gesualdo muore, abbandonato dalla figlia, affidato ai servi cinici: il tono freddo di quelle due pagine ripercuote sordamente il loro fastidio e la loro insensibilità. Bisogna leggerle e ripensare alla nostra letteratura contemporanea, per sentire l’enorme differenza tra l’arte e la frase.>>
«Meglio regnare all’Inferno, che servire in Paradiso.»
(Paradiso perduto, Libro I, John Milton)
Il Paradiso perduto, pubblicato nel 1667, è il poema epico in versi sciolti (blank verse), di John Milton, che racconta l’episodio biblico della caduta dell’uomo: la tentazione di Adamo ed Eva ad opera di Satana e della loro cacciata dal giardino dell’Eden.
Il poema, seguendo la tradizione epica, inizia in medias res (“in the midst of things“), e l’antefatto viene esposto nei libri V-VI. La storia è suddivisa in 12 libri, contro i 24 dei poemi omerici dell’Iliade e dell’Odissea. Ciascun libro è preceduto da un sommario, intitolato L’Argomento.
L’opera di Milton narra due vicende: quella di Satana e quella di Adamo ed Eva. Quella di Satana (o Lucifero) rende omaggio agli antichi poemi epici di argomento guerresco. Inizia dopo che Lucifero e gli altri angeli ribelli sono stati sconfitti e scaraventati da Dio nell’Inferno. Nel “Pandemonio“, Lucifero deve impiegare le sue abilità retoriche per far ordine tra i suoi seguaci; è affiancato dai suoi fedeli tenenti: Mammona (usato nel Nuovo Testamento per personificare il profitto, il guadagno e la ricchezza materiale, generalmente con connotazioni negative, e cioè accumulato in maniera rapida e disonesta ed altrettanto sprecato in lussi e piaceri) e Belzebù (principe dei demoni, secondo il Vangelo di Matteo XII,24). Alla fine della discussione, Satana si offre volontario per avvelenare la Terra, appena creata. Affronta da solo i pericoli dell’Abisso in un modo che ricorda molto quello di Ulisse e di Enea dopo i loro viaggi nelle regioni ctonie (in riferimento ad Ade, divinità greca dell’Oltretomba).
L’altra vicenda è fondamentalmente diversa, una nuova sorta di epica: quella “domestica“. Adamo ed Eva vengono presentati per la prima volta, nella letteratura cristiana, come dotati di attività anche prima di essere macchiati dal peccato: essi hanno passioni, personalità e sesso. Satana tenta Eva con successo, approfittando della sua vanità e ingannandola con la sua dialettica; Adamo, vedendo che Eva ha peccato, commette coscientemente il medesimo errore, mangiando anche lui il frutto proibito. In tal maniera, Milton ritrae Adamo come un personaggio eroico, ma anche come un peccatore ancor più grande di Eva. Dopo aver compiuto il peccato originale, essi hanno ancora caratteristiche sessuali, ma ora con una nuova sorta di sensualità che prima non possedevano. Dopo aver preso coscienza del loro errore, ossia di aver consumato il frutto dell’Albero della conoscenza, Adamo ed Eva iniziano a lottare. Ad ogni modo, le suppliche di Eva ad Adamo fanno sì che i due si riconcilino. Adamo intraprende un viaggio visionario con un angelo, nel quale è testimone degli errori dell’uomo e del Diluvio universale, ed è incommensurabilmente rattristato dal peccato che hanno commesso attraverso l’assunzione del frutto. Ad ogni modo, gli viene anche mostrata la speranza, e cioè la possibilità di redenzione, attraverso la visione di Gesù Cristo. Essi, successivamente, vengono banditi dall’Eden, e un angelo aggiunge che qualcuno potrà trovare “un paradiso dentro di sé“. Adamo ed Eva, ora, hanno un rapporto più distante con Dio, il quale è onnipresente ma invisibile, a differenza del tangibile Padre nel Giardino dell’Eden.
Satana è tracciato in una luce diversa che suscitò in tanti poeti dell’età romantica simpatia e apprezzamenti, primo tra tutti Blake, seguito poi da Shelley: egli è l’angelo caduto, che ha voluto ribellarsi per amore della sua libertà e che non si rassegna. Il suo peccato è l’orgoglio e la vanità, ma questi appaiono sminuiti davanti alla sua forza e al potente ritratto che il poeta John Milton gli tratteggia. Adamo ed Eva sono presentati in un’ottica moderna. Il poeta li introduce come operosi e amanti, non mancando di fare un cenno ai rapporti tra i due, divenuti però sensuali e peccaminosi solo dopo il peccato originale compiuto dalla coppia. Milton non colpevolizza del tutto Eva (secondo invece l’ottica cattolica) per aver tentato Adamo, ma altresì considera questi più peccatore perché giunto all’atto del peccato con consapevolezza e non perché spinto. Splendido l’affresco su quanto accade all’umanità dopo la cacciata dall’Eden che Adamo ha modo di vedere grazie ad una visione: il poeta si occupa con magnifica possenza di temi forti quali la redenzione, il peccato, la predestinazione (di stampo puritano contrapposta al libero arbitrio cattolico).
Ancora popolarissimo nella letteratura inglese tanto da aver ispirato film e persino videogiochi, il poema miltoniano è purtroppo poco noto in Italia, malgrado meriti una maggiore considerazione per le tematiche trattate e per lo stile letterario scorrevole ed elevato al tempo stesso.
Il poema epico in questione è reputato una delle più grandi opere della letteratura inglese. Dal momento che è basato sulle Sacre Scritture si è pensato spesso che il suo significato nel canone occidentale si sia abbassato proprio a causa del crescente laicismo. Ma ciò non è parere unanime: anche gli accademici etichettati come laici comprendono i meriti di quest’opera. In The Marriage of Heaven and Hell, di William Blake, la voce del diavolo argomenta: Il motivo per cui Milton scrisse in catene degli angeli e di Dio, e in libertà dei diavoli e dell’Inferno, è perché egli era un vero Poeta e stava dalla parte del diavolo senza saperlo. Questa dichiarazione divenne la più comune re-interpretazione dell’opera nel XX secolo; ma tra critici come C.S. Lewis e successivamente Stanley Fish, tale re-interpretazione non è presente. Piuttosto, questi critici sosterrebbero che la teologia di Paradiso Perduto si conformerebbe molto ai passi delle Sacre Scritture su cui si basa.
La seconda metà del XX secolo vede l’interpretazione critica del poema miltoniano spostata su un piano politico e filosofico. Piuttosto che la concezione romantica del Diavolo come eroe dell’opera, è generalmente accettato che Satana sia presentato in termini inizialmente eroici, alla maniera classica, per poi scemare fino ad essere ridotto a un serpente mangia-polvere incapace persino di sottoporre a controllo il suo stesso corpo. Il lato politico subentra nella riflessione sull’attrito che sta alla base di tutto, quello tra le visioni gerarchiche e conservatrici dell’universo di Satana, e la contrastante nuova strada proposta da Dio e da suo Figlio, illustrata nel libro III. In altre parole, il senso principale dell’opera diviene non la perfidia o l’eroismo di Satana, bensì piuttosto la tensione tra i classici gerarchi conservatori da Antico Testamento (evidenziati nella visione del mondo di Satana, e anche negli arcangeli Raffaele e Gabriele), e i rivoluzionari da Nuovo Testamento (incarnati dal Figlio di Dio e da Adamo ed Eva), che rappresentano un nuovo sistema di organizzazione universale che si basa non sulla tradizione, la precedenza e l’abitudine irragionevole, ma su una sincera e cosciente accettazione del fato, nonché su una posizione scelta grazie ad abilità e responsabilità. Ovviamente, questo genere di critica è forte dei contenuti delle altre opere di Milton e della sua biografia, basandosi sulla sua vicenda personale di rivoluzionario inglese e critico della società.
Paradiso perduto decadde come stima critica e popolare durante il XX secolo a causa degli attacchi di F.R. Leavis e T.S. Eliot, a cui non piacque il linguaggio di Milton, visto come non scorrevole e innaturale.
Svegliarsi una mattina accorgendosi di aver avuto una metamorfosi per la quale nessuno della famiglia è più in grado di accettarti è forse uno degli incubi più inquietanti che possa capitare. È quello che succede al protagonista del capolavoro di Kafka: La metamorfosi.
Svegliarsi una mattina accorgendosi di aver avuto una metamorfosi per la quale nessuno della famiglia è più in grado di accettarti è forse uno degli incubi più inquietanti che possa capitare. Se questo incubo poi corrisponde alla nuda realtà, allora è quasi incredibile come il protagonista, che ha subito la metamorfosi, riesca ad accettare la nuova condizione come un dato di fatto, una cosa quasi naturale, che certamente implica delle difficoltà nel quotidiano, ma che di fatto, non corrispondendo la trasformazione esteriore ad una interiore, sembra confermare che nulla sia cambiato nella natura dello stesso.
Gregor, infatti, al risveglio si accorge di quanto accaduto al suo corpo, ma i suoi primi pensieri sono come riuscire a sollevarsi dal letto per recarsi al lavoro. La sua prima preoccupazione riguarderà il ritardo mostruoso che si sta verificando rispetto all’orario in cui doveva prendere il treno. Solo successivamente si renderà conto che la trasformazione in un enorme scarafaggio comporterà il totale capovolgimento della sua esistenza, fino all’inevitabile capitolazione finale.
“La metamorfosi” è una metafora dell’alienazione umana che Franz Kafka riesce – con un linguaggio schietto e poetico al tempo stesso – ad inocularci rivelando tutta l’ineluttabilità della vita. Gregor è un commesso viaggiatore costretto a fare un lavoro e una vita che non ama solo per necessità famigliari e per rimediare alle disfatte paterne. Un’esistenza banale, quindi, asservita alle esigenze materiali della società e priva di aspirazioni interiori. È da questa condizione che il protagonista sembra fuggire, purtroppo nel modo sbagliato, trasformandosi in un mostro che confermerà l’inaccettabilità da parte di una società ostile ad ogni diversità, ad ogni forma di ribellione.
È un racconto claustrofobico ed inquietante, che scandaglia i grandi mali di una società spietata sempre attuale, l’incomunicabilità umana e quel senso di profonda solitudine che si prova a non essere accettati dagli altri per ciò che si è. Ci si ritrova, così, a soffrire insieme al protagonista in una totale immedesimazione, per la sua incredulità, la delusione, il dolore nel sentirsi un essere ripugnante e di conseguenza schifato dai suoi stessi famigliari, in una delle storie più surreali della letteratura universale, ma anche più significative. Nonostante la visione pessimistica dell’autore – che ci svela le proprie inquietudini personali – uno spiraglio di speranza sembra però confermarci che qualcosa esiste in grado di annientare l’alienazione. La musica e l’arte in genere, insomma quelle qualità che appartengono esclusivamente all’animo umano, in grado di elevare gli spiriti e di produrre la comunicazione più sottile di cui ci ha dotato la natura: l’innata condivisione della creatività.
Le lettere di Kafka a Felice Bauer, con cui lo scrittore boemo ebbe tra il 1912 e il 1917 una relazione sentimentale dalle alterne vicende, sono fondamentali per capire la genesi e lo sviluppo de La metamorfosi. Dal carteggio veniamo a sapere che la mattina del 17 novembre 1912, dopo aver lavorato fino a tarda notte a Il disperso – romanzo ancora allo stadio di abbozzo e destinato a rimanere incompiuto e ad essere pubblicato postumo con il titolo America –, Kafka uscì da un sonno agitato con un’idea fissa che non lo abbandonò e portò alla nascita del libro: che sensazione si proverebbe a risvegliarsi trasformati in un insetto?
Quel giorno stesso, rispondendo a una missiva di Felice, affermò di volere attendere la sera stessa alla stesura di una storia ispirata dal conturbante pensiero. Tuttavia, quello che doveva essere un breve racconto rivelò sin dall’inizio una portata ben più vasta e complessa. Solo a inizio dicembre, infatti, annunciava alla donna di aver portato la storia a compimento con la morte del protagonista.
Alla pubblicazione mancavano però ancora quasi tre anni. Kafka riprese in mano Il disperso dandone alle stampe il primo capitolo, mentre solo nel gennaio 1914 tornò ad occuparsi del nostro racconto, correggendolo in vari punti. Dopo ulteriori temporeggiamenti, La metamorfosi comparve per la prima volta sul mensile Die weißen Blätter (I fogli bianchi, ottobre 1915) e due mesi più tardi presso l’editore Kurt Wolff di Lipsia, nella collana Der jüngste Tag (Il giorno del giudizio).
L’11 giugno 1916 compariva sul Prager Tagblatt un breve testo intitolato La contrometamorfosi di Gregor Samsa (Die Rückverwandlung des Gregor Samsa), poche pagine in cui il protagonista del racconto kafkiano, portato fuori dalla città e abbandonato in cima alle immondizie, ritrova una notte le sembianze umane e ritorna in vita, riguadagnando all’alba la città, conscio del fatto che le sofferenze patite lo hanno reso un uomo, pronto a ricominciare il percorso della propria esistenza. Il giovanissimo autore, Karl Brand, nato in Moravia nel 1895, aveva conosciuto Kafka a Praga nelle riunioni letterarie del Caffè Arco. Malato di tubercolosi e impossibilitato a lavorare, iniziò a nutrire una sorta di empatia per il protagonista de La metamorfosi. Tormentato dai sensi di colpa per il proprio pur involontario parassitismo e per i soldi che i genitori dovevano spendere per le cure, pensò di trovare una soluzione in questo tentativo letterario che ebbe, tra gli altri, gli apprezzamenti di Franz Werfel e Johannes Urzidil. Brand morì nel 1917, vinto dalla tubercolosi.
Nikolaj Gogol chiamava il suo capolavoro, Le anime morte , un poema. Non voleva che si usasse la parola romanzo. Era un poema, perché era ampio e spazioso: si ampliava sempre più via via che si avvicinava alla fine; in realtà, non possedeva una fine determinata e precisa, un epilogo. La fine fu sempre, per Le anime morte, un oceano, dove perdersi: o il fuoco, che dissolse e annullò, nell’aria fumosa della casa di Gogol, i personaggi, gli episodi, i pensieri della seconda parte del libro. Le anime morte era un’opera ampia come la Russia: sia santa, con una moltitudine di chiese, monasteri, cupole, guglie e crocifissi; sia malinconica e illimitata: «Terra di Russia, terra di Russia!…che inaccessibile, misteriosa forza è dunque questa, che attira a te? Perché riecheggia e di continuo risuona all’orecchio, malinconica, come si diffonde in tutta l’ampiezza tua, da mare a mare, la tua canzone? Che c’è, in essa, in codesta canzone? Che cosa chiama così, e singhiozza, e afferra al cuore? Che suoni sono questi, che morbosamente si insinuano e penetrano nell’aria, e si attorcigliano attorno al mio cuore?». Gogol guardava in quel vasto infinito, cercando la lingua russa, il culmine del suo amore per la Russia. Con meraviglia e ammirazione, vi coglieva parole che andavano dritte al segno: esse da un lato esprimevano con precisione fantastica e paradossale ogni cosa; e, dall’altro, erano piene di gradazioni, di variazioni e sottigliezze, e cambiavano ogni volta che una persona si rivolgeva alle altre, infinitamente diverse tra loro. Tutto era preciso, tutto era mobile, nell’oceano colorato della santa Russia. Gogol scrisse Le anime morte viaggiando attraverso tutta l’Europa: Varsavia, Cracovia, Berlino, Bad Gastein, Vevey, Parigi, Marsiglia, Trieste, Venezia, Roma; come se solo la mobilità della carrozza e la rapida successione degli alberghi potesse ispirarlo. Anche Le anime morte è un viaggio. Alla caccia delle «anime morte», Cícikov non si ferma: percepiamo continuamente le strade che si snodano come serpenti benevoli, il passo dolcemente ondulato delle carrozze, gli improvvisi intralci, il cocchiere che frusta i cavalli riluttanti e discorre con loro, che gli rispondono nella loro lingua, e intona canzoni. Per qualche ora la carrozza si ferma davanti a una casa: Cícikov la esplora, chiacchiera, seduce; e poi via, dove lo conduce il bisogno o l’umore. Ciò che importa è la velocità. «A quale russo non piace la velocità? Volete che proprio la sua anima, che aspira alla vertigine, all’abbandono, a dirsi tratto tratto: ‘Vada tutto all’inferno!’ proprio alla sua anima essa non piaccia? Non piaccia la velocità, in cui si fa sentire un che di esaltato e di meraviglioso? E’ come se una potenza ignota ti prendesse sull’ala con sé e tu voli e tutto vola… E un che di pauroso spira da questo rapido balenio, in cui non fa a tempo a delinearsi l’oggetto che precipita via: solo il cielo sopra la testa e le nubi leggere!». Di colpo, il movimento vertiginoso delle cose si arresta. Niente più carrozze, né cavalli, né mondi balenanti. Gogol aguzza l’attenzione: guarda verso un oggetto minimo, perché contemplare con il microscopio un microorganismo invisibile non è meno mirabile che contemplare una stella col telescopio; ci vuole profondità e applicazione di spirito. Contempla, osserva, guarda, guarda, finché non riesce a far balzare in luce tutti i sottili, quasi impercettibili lineamenti di ogni cosa. Ecco ora, durante l’ardente solleone, un bianco, lucente pan di zucchero: gli aerei squadroni delle mosche entrano al volo dalle finestre, sicuri come padroni assoluti, e si spandono sui ghiotti bocconi. Volano dentro: non per mangiare, ma per far bella mostra di sé, per passeggiare avanti e indietro in quella massa zuccherina, per strofinare l’una con l’altra le gambette davanti e quelle di dietro, e per grattarsi le alucce. Per un momento il grande poema è dimenticato, la Russia è scomparsa, e l’universo è completamente occupato da questo primo piano, con le mosche che si grattano le ali. Le mosche non scompaiono presto. Qualche pagina più avanti, ricompaiono: mentre la sera prima, dormivano tranquille sui muri e sul soffitto, ora hanno preso di mira Cícikov: una gli si posa sul labbro, l’altra su un’orecchia, una terza cerca di installarsi nell’occhio; una quarta ha avuto l’impudenza di posarsi vicino a una narice, e lui la inspira, dormendo, così che è costretto a dare uno starnuto fortissimo. Mentre guardiamo col nostro microscopio fantastico, ci convinciamo che le mosche sono completamente umanizzate, a patto che esistano veri e propri esseri umani nelle Anime morte. Anche le cose sono umanizzate (o animalizzate). Quando un orologio suona, si avverte nella stanza uno strano sfruguglìo, come se tutta la stanza fosse piena di servi: l’ospite si spaventa; poi si tranquillizza perché intuisce che all’orologio è venuta voglia di battere. Subito allo sfruguglìo tiene dietro una specie di rantolo; e, infine, raccogliendo tutte le proprie forze, l’orologio batte le due, con uno strano suono, che assomiglia a quello di un servo che colpisce una cuccuma incrinata. Avremo torto a cogliere soltanto questo movimento. La metamorfosi si compie in tutte le direzioni: dagli animali e dalle cose agli esseri umani; e dagli esseri umani alle cose. Dove prima avevamo visto una graziosa giovinetta di sedici anni, ora vediamo un ovetto fresco, un ovetto di una diafana bianchezza, che resta sospeso controluce tra le mani robuste di una dispensiera. Cosa fanno i cosiddetti uomini? Mangiano, con un appetito tale da divorare il mondo, loro stessi e il libro dal quale escono. «Prego, favorite un bocconcino, disse la padrona». Cícikov si riscosse e vide che sul tavolo c’erano funghi, pasticci, frittelle, focaccette di pasta frolla, con ripieni assortiti, ripieno di cipolline, ripieno di semi di papavero, ripieno di latte cagliato, ripieno di pesce. E se ci fermiamo nelle stazioni di posta, osserviamo che in una stazione i viaggiatori ordinano prosciutto, nella seguente porcellino da latte, nella terza un pezzo di storione o un salsicciotto fritto con cipolle, e poi, come niente fosse, si siedono di nuovo a tavola, a qualunque ora capiti, e le uova di tonno sfrigolano e gorgogliano fra i loro denti, alternate da bocconate di crostata di pesce o di timballo di code di siluro. Così l’appetito rampolla e si diffonde tra tutti quelli che stanno a osservare. Quando finiscono di mangiare, i personaggi riempiono il bicchiere di vino, e si avvicinano a Cícikov, o a qualunque altro essere umano, e gli toccano il calice. «No, no, un’altra volta!», dicono i più focosi, e di nuovo si toccano i calici l’un l’altro. Poi si spalanca la notte. Tutti dormono di un sonno profondo come il loro appetito e la loro sete: cadono addormentati nello stesso istante, e mandano un ronfamento di inaudita corposità, al quale chi occupa la stanza vicina dell’albergo risponde con un sottile sibilo nasale. Così gli abitanti delle Anime morte e della santa Russia dormono tutta la notte, di fianco, supini, e in ogni posizione possibile. Questi corpi mangianti e dormienti non hanno il tempo necessario per pensare e ragionare; e, del resto, è probabile che non posseggano una mente. Essi sono divisi tra due possibilità. La prima è quella di fantasticare: pensieri vaghi, talora astratti talora corposi, che hanno quasi sempre come centro l’io, e le sue possibili avventure e ascese; oppure si slanciano in vertigini di tenerezza verso un altro, e pensano a come sarebbe bello vivere con l’amico sulla sponda di qualche fiume, poi in un enorme palazzo, in un belvedere talmente elevato, che di lassù si possa scorgere persino Mosca, e bere il tè all’aria aperta, finché l’imperatore, venendo a conoscere la loro meravigliosa amicizia, li promuova generali. La seconda è la fandonia, la menzogna con sé stessi e con gli altri: leggera, colorata, proprietaria di ali, mentre la realtà di ogni giorno è così infima, vischiosa e pesante. Tutti parlano, con immenso piacere. Non seguono mai un filo; si correggono; fanno considerazioni di una vacuità tale da fondersi con le menzogne; si scambiano i sensi di una vera e finta tenerezza; insinuano nel discorso una quantità di parolette prive di significato, come «signor mio illustrissimo», «in certo qual modo», «nevvero», «non so se mi spiego», «potete figurarvi», «relativamente parlando», «sotto un certo rispetto»; queste parolette mirano a far precipitare il discorso nella verbosità pura, nell’assoluta assenza di senso. Ogni volta che una di queste parolette viene pronunciata e ondeggia nell’aria, Gogol gioisce: egli detesta i romanzi costruiti secondo le leggi della perfetta logica e geometria. Anche lui ammicca: complice dei suoi personaggi e dei suoi lettori, in modi diversi secondo i personaggi e i lettori. Siccome ignora come andrà a finire Le anime morte , fa congetture e ipotesi: ognuna delle quali contraddice l’altra; e imita con gioia infinita i suoi personaggi, abbandonandosi ad ogni possibile divagazione e variazione, visto che il centro del libro sta sempre fuori di esso. Qualche volta si apre uno spiraglio, che dà non sappiamo dove, forse nel cielo. Appare una ragazza. «Sempre nella vita dovunque, almeno una volta, interviene sul cammino dell’uomo un’apparizione, dissimile da tutto quanto gli è accaduto di vedere finora; e, almeno una volta, desta in lui un sentimento, dissimile da tutto quello che egli è destinato a provare nel corso della vita». Subito dilegua e, in ogni caso, i personaggi non sono in condizione di afferrare e di far propria questa apparizione. Oppure appare la Natura, la stessa natura di Rousseau, che alleggerisce le masse pesanti, taglia via la cruda regolarità e gli inesorabili buchi, dai quali si tradisce il malcelato progetto umano. Infine la Natura conferisce un meraviglioso tepore a tutte le cose pensate, immaginate e raccontate: nel cogliere questi tiepidi tocchi, Gogol possiede una sottigliezza e dolcezza meravigliose. Spesso Cícikov, accompagnato da Gogol, si trova davanti a un luogo come questo. «Sulla scrivania, ornata di intarsi in madreperla che qua e là si erano staccati…, stava ammassata una quantità di roba di tutti i colori: un mucchio di carte scritte fitte fitte, e sopra un posacarte di marmo inverdito, sormontato da un uovo; non so che antico libro rilegato in cuoio, con il taglio cremisino; un limone tutto rinsecchito, ridotto non più grosso di una nocciola; un bracciolo di sedia rotta; un bicchiere con dentro un che di liquido e tre mosche, coperte da una lettera; un pezzetto di ceralacca, un pezzetto di straccio raccattato chissà dove, due penne impiastrate di inchiostro, consunte da una specie di tisi; uno spazzolino tutto ingiallito, con cui il padrone di casa si strofinava i denti prima che i francesi facessero la marcia su Mosca». Forse, pensava Gogol, egli non poteva raccontare nient’altro che questo: un cafarnao, dove tutti gli oggetti, i personaggi, gli eventi, erano abbandonati in un angolo della scena, senza nessun tentativo di ordinarli e di sistemarli. Senza saperlo, Gogol voleva rappresentare il caos.
Quando, nelle prime righe delle Anime morte, Gogol ci parla di Cícikov, dice pochissimo di lui. Sappiamo cos’è la sua piccola «graziosa vettura a molle»; cosa dicono due muzík sulla porta di un’osteria; vediamo un giovanotto che si accosta alla locanda: com’è la locanda – e un venditore di bibite calde, col suo rosso samovàr di rame e il viso rosso come il samovàr; e così, via via, saremo informati di cose minime e insignificanti, che non appariranno mai più nel corso del poema. Di Cícikov ci viene detto soltanto: «un signore, che non era proprio un bell’uomo, ma non era neppure di brutto aspetto: non si poteva dire che fosse anziano, ma neppure, d’altronde, che fosse troppo giovane»; dunque un seguito di negazioni. Quattro pagine dopo l’inizio, apprendiamo un fatto capitale: Cícikov «si soffiava il naso con eccezionale sonorità: non si sa bene come facesse, sta il fatto che il naso risuonava come una tromba». E poi via via, nel corso del romanzo, questo soffio sonoro si ripete, insieme a un sempre diverso sventolare di fazzoletti di batista. Ora, per Gogol, il naso non era una comune parte del corpo: ma la parte più eccezionale, straordinaria e stravagante; egli avrebbe voluto perdere il mento, o gli occhi o le orecchie ed essere solo un enorme Naso, con delle narici grandi come due orecchie, tanto da poter aspirare tutti i profumi possibili. Così Cícikov ebbe il privilegio che proprio a lui, sebbene fosse un uomo di nessuna apparenza, spettò il compito di esprimere l’invenzione centrale del libro. Il romanzo si muove. Cícikov si fa portare l’occorrente per lavarsi, e straordinariamente a lungo, si stropiccia con il sapone tutte e due le gote, puntellandole dall’interno con la lingua; e poi si veste, con singolare attenzione, quale di solito non è dato vedere. Gira intorno gli sguardi, per rammentarsi della disposizione dei luoghi; legge un manifesto teatrale; entra in un’osteria; e domanda all’ostessa se lei stessa teneva l’osteria, o se c’era il padrone, e quanto rendeva l’osteria, e se con loro vivevano insieme anche i figli, e com’era il figlio maggiore, scapolo o ammogliato, e come l’aveva presa la moglie, con una bella dote o no, e così via, senza tralasciare nulla. Abbiamo l’impressione che lo scopo dell’esistenza di Cícikov sia quello di accumulare la maggior quantità possibile di cose viste e udite, così da farsene un tesoro personale. Nei giorni successivi Cícikov conosce il governatore, il vice-governatore, il presidente del tribunale, il capo della polizia, l’appaltatore delle rivendite di liquidi, il direttore delle fabbriche statali e quasi tutti i principali possidenti del governatorato di N., che occupa un posto indeterminato della Russia. Gioca a carte; pranza dappertutto, con quell’appetito con cui la Russia mangia sé stessa; discorre di sé, con accenti stranamente abissali; parla con tutti, con cortesia, decoro, tenerezza, spirito di conciliazione, modi cattivanti; gioisce se fa un buon affare; e piace a tutti, funzionari e possidenti, uomini e donne. Via via che il libro si trasforma, anche lui si trasforma, diventando una specie di putto. Seguiamolo: «il nostro eroe rispondeva a questo e a quello, e sentiva non so che insolita leggerezza; si inchinava a destra e a sinistra, un pochino di fianco secondo la sua abitudine, ma con perfetta disinvoltura, tanto che tutti ne rimanevano affascinati… Mostrava sempre la testa in posizione di ossequio, un pochino di fianco. Nonostante la rotondità della persona, subito saltellò alquanto all’indietro, con la leggerezza di una palla di gomma… Si inclinava con discrezione quasi da militare, e saltellava indietro con una leggerezza da palla elastica». Malgrado questa leggerezza confidenziale, Cícikov conserva in sé l’ignoto: una grande idea che né Gogol, né i personaggi, né i lettori del libro comprendono sino in fondo. Quando va dai possidenti del governatorato, dopo aver parlato un poco del più e del meno, Cícikov fa sempre una richiesta: chiede di comprare le anime (i contadini) che siano morti negli ultimi anni, ma che risultino ancora vivi secondo il censimento statale. Lui avrebbe pagato le tasse sulle anime morte, e versato qualche rublo in più ai proprietari. La richiesta è strana. Tutti fanno domande: uno finisce per dire: «che razza di favole insomma, che razza di favole sono queste anime morte? Non c’è un fil di logica in queste anime morte: o perché mai comprar anime morte? Dove trovare uno sciocco simile? E che denaro della malora vorrà buttarci dentro? E a quale scopo, per quale affare si possono usare queste anime morte». Cícikov non risponde volentieri: «le compro, dice, non perché ne abbia bisogno, come voi pensate, ma così… per un’inclinazione tutta mia… così, semplicemente, mi è venuta questa fantasia». Poi aggiunge che le anime morte gli erano necessarie per elevare la sua posizione sociale, perché non possedeva terreni importanti, e così, in attesa di tempi migliori, avrebbe avuto almeno queste animucce. Dice che lui desiderava ammogliarsi e che il padre e la madre della sua fidanzata volevano che egli possedesse non meno di trecento anime. Infine, solo molto tardi, verso la conclusione della prima parte, Cícikov ci rivela le sue intenzioni. «Se io comprassi tutti questi contadini che sono morti, mentre ancora non si sono redatte le nuove liste di censimento; ne acquistassi, poniamo, mille, le ipotecassi presso il Consiglio di Tutela, e il Consiglio di Tutela, poniamo, desse duecento rubli per anima, eccomi, subito subito, un capitale di duecentomila rubli! E ora è proprio il momento opportuno: poco fa c’è stata un’epidemia e di gente ne è morta, se Dio vuole, a bizzeffe. I possidenti hanno perduto il perdibile al gioco, hanno fatto baldorie e hanno scialacquato con tutti i sentimenti; mezzo mondo è scappato a Pietroburgo, a impiegarsi; i terreni sono abbandonati, mandati avanti alla carlona, le tasse si pagano di anno in anno più a stento: ben volentieri, dunque, chiunque me le cederà, se non altro per il fatto di non pagare per esse le tasse… Soprattutto c’è questo di buono, che è una cosa che parrà a tutti inverosimile, nessuno ci crederà. È vero, senza terra non si può né comprare né ipotecare: ma vuol dire che io comprerò i contadini per trasportarli altrove; ora le terre, nei governatorati di Tauride e di Chersòn, si danno via gratis, non c’è che da portarci coloni». Così i possidenti del governatorato di N., malgrado qualche dubbio e mormorio, vendono a Cícikov le loro «anime morte», ricevono in cambio qualche rublo e la certezza di non pagare le tasse su quei contadini. Contadini, non contadine: non si sa perché, Cícikov non vuole assolutamente acquistare anime di donne. Gogol commenta. «Ed ecco che così mise radice nella mente del nostro eroe questa strana trovata, della quale non so se gli saranno grati i lettori, ma quanto grato gli sia l’autore, non è cosa facile a esprimersi, giacché, si dica un po’ quel che si vuole, se non fosse venuta in mente a Cícikov quell’idea non sarebbe venuto alla luce questo poema». Gogol esulta: con la sua strana esultanza, che ha sempre rapporti col vuoto e con l’informe; ma gonfia l’idea delle «anime morte» di un’ilarità e di un’eco che, felicemente, non si riesce a determinare con precisione. * * * Gogol pubblicò la prima, bellissima parte delle Anime morte il 21 maggio 1842: qualche giorno prima l’aveva annunciato durante una festa. Negli altri dieci anni che gli toccò di vivere, non gli riuscì di finire il libro. Prima dei trentacinque anni la sua potenza creativa si era esaurita. Questa perdita ebbe molti aspetti: semplice debolezza (come nei capitoli della seconda parte che ci sono rimasti), tendenza a scrivere sermoni morali, trasformando il grande poema in una storia edificante. Gogol non faceva che lamentare malattie: malattie difficili da curare, perché erano al tempo stesso vaghe e variabili; crisi di malinconia depressiva che gli offuscavano la mente con presentimenti indicibili, e alle quali solo un brusco cambiamento di ambiente poteva dar sollievo, oppure brividi talmente forti che nessun sovraccarico di indumenti riusciva a scaldarlo. Non gli restava che distruggere quello che aveva scritto: preda di un oscuro furore, come se il libro fosse colpevole del suo male e delle sue malattie. Nel giugno-luglio 1845 ne bruciò una parte; nella notte tra l’11 e il 12 febbraio 1852, davanti al suo giovane domestico ucraino, gettò nel fuoco tutto quello che gli restava delle Anime morte . Il 13 entrò in una lunga agonia volontaria: rifiutò di nutrirsi, di curarsi, di parlare. Il 20 entrò in delirio. «La scala… presto la scala!». Il 21 febbraio 1852, alle 8 del mattino, morì.
Titolo originale: Travels into Several Remote Nations of the World, in Four Parts. By Lemuel Gulliver, First a Surgeon, and then a Captain of Several Ships, 1726
Novembre 1699. Lemuel Gulliver, che ha ripetutamente provato senza successo a costruirsi una carriera come chirurgo a Londra ma alla fine ha dovuto rassegnarsi al fatto che riesce a trovare lavoro solo come medico sulle navi che salpano dall’Inghilterra per le Indie Orientali e Occidentali, stavolta è a bordo della “Antilope” comandata dal capitano Prichard. Un violento fortunale spinge la nave a nord-ovest della terra di Van Diemen, a 30° e 2’ di latitudine sud, e la scaraventa su uno scoglio, spezzandola in due tronconi. Gulliver si cala in una scialuppa di salvataggio con cinque compagni ma dopo solo mezz’ora una spaventosa raffica di vento rovescia la scialuppa. L’uomo si ritrova solo in mare: cerca di nuotare ma ben presto si limita a galleggiare sfinito. La corrente però per fortuna lo porta verso una costa: con le ultime energie rimaste Gulliver raggiunge la riva, perlustra i dintorni senza trovare nessun segno di vita e crolla addormentato “sull’erba bassa e tenera” per circa nove ore. Quando si sveglia non riesce a muoversi: sente “le braccia e le gambe legate da entrambe le parti alla terra” e così i lunghi capelli. Molti legacci sottili gli attraversano il corpo dalle ascelle alle cosce. Riesce solo a guardare in alto, ma deve tenere gli occhi chiusi per sfuggire ad un sole implacabile. Sente “un rumore confuso ai fianchi”, ma nella posizione in cui giace non vede altro che il cielo. All’improvviso avverte che qualcosa di vivo gli sta camminando sulla coscia. Un insetto? Un granchio? Guardando in basso quel poco che può, vede che si tratta di un uomo, ma alto solo una quindicina di centimetri, “con arco, frecce e il turcasso sul dorso” e che dietro di lui stanno arrampicandosi sul suo corpo “almeno una quarantina della stessa specie”. Terrorizzato, Gulliver urla, spaventando gli uomini minuscoli. Uno di loro però arriva al volto di Gulliver e gli grida: “Hekinah Degul!”. Spazientito, Gulliver inizia a divincolarsi sempre più forte, finché “con un violento strattone che gli fa un gran male, allenta le cordicelle che gli tengono la testa piegata sulla sinistra”. Un vociare acutissimo accompagna questo suoi sforzi: “Tolgo Phonac!” urlano i piccoli guerrieri al gigante. Gulliver viene colpito da nugoli di piccolissime frecce, pungenti come aghi, decide quindi per il momento di starsene fermo e buono almeno fino a notte fatta, per provare a liberarsi con il favore del buio…
Una rilettura “ragionata” de I viaggi di Gulliver riserva molte sorprese rispetto a quanto del romanzo di Jonathan Swift è ormai sedimentato nell’immaginario collettivo, soprattutto grazie alle riduzioni cinematografiche o alle versioni per bambini della sua opera più famosa. Prima di tutto, i viaggi sono quattro e non due, e tra un viaggio e l’altro il protagonista torna in Inghilterra (seppure per periodi variabili e tranne che tra il primo e il secondo viaggio): a Lilliput nel 1699 scopre una popolazione di uomini minuscoli, a Brobdingnag nel 1702 è catturato da giganti e trattato come un animale domestico, a Balnibarbi, Luggnagg, Glubbdubdrib (passando per il Giappone) nel 1706 visita rispettivamente una città volante, un luogo infestato dagli spettri di famosi personaggi storici e un reame di immortali e infine a Houyhnhnm nel 1710 scopre un luogo in cui gli uomini sono dominati da cavalli parlanti. In secondo luogo, I viaggi di Gulliver doveva essere inizialmente il lavoro di un collettivo letterario, lo Scriblerus Club, costituito da Swift, John Gay, Alexander Pope e John Arbuthno. Il romanzo non è mai andato oltre una prima bozza, che però Swift ha successivamente utilizzato per portare a termine la sua versione, elaborata tra 1720 e 1725. Non era un buon periodo per Swift, che aveva già superato i cinquant’anni e non era ormai più il polemista celeberrimo, ammirato e temuto per il potere del suo linguaggio tagliente che era stato anni prima. La sua scelta nel 1710 di unirsi ai Tory abbandonando i Whig era infatti stata poco felice: dopo solo quattro anni il partito conservatore aveva perso rovinosamente le elezioni e Swift, a causa dello spoils system, era stato spedito a Dublino con l’incarico di Decano di St. Patrick. Nella sua città natale, lontano dai centri nevralgici del potere, condannato a una marginalità che non riusciva ad accettare, lo scrittore scrisse molte opere memorabili, tra cui proprio Travels into Several Remote Nations of the World. In Four Parts By Lemuel Gulliver, First a Surgeon, and then a Captain of Several Ships (questo il titolo originale dell’opera). Un romanzo che quindi è anche un violento, rancoroso attacco agli avversari politici di Swift. Ma che grazie al talento visionario del suo autore si eleva fino a divenire un monito generale e sganciato dall’attualità, valido in ogni epoca. Lemuel Gulliver ha la funzione di provocare, di portare al punto di crisi i vari contesti culturali in cui si imbatte, che sono in realtà altrettante facce della cultura occidentale. “In altre parole”, spiega Attilio Brilli, uno tra i massimi storici della letteratura di viaggio, “il mondo occidentale si interroga e si risponde attraverso Gulliver e i suoi interlocutori, si accusa e si difende”. Swift però non poteva percepire la natura generale del suo romanzo, ne percepiva solo la natura di pamphlet politico, così inviò il manoscritto in forma riservata all’editore Benjamin Motte, suggerendo cautela e proponendo di pubblicarlo sotto pseudonimo. Motte, senza avvertire Swift, pubblicò direttamente I viaggi di Gulliver senza dargli il tempo di correggere le bozze. E fece anche di peggio: la prima edizione non solo era piena di refusi – scoprì con orrore Swift – ma conteneva delle arbitrarie modifiche introdotte da Motte. Swift era comprensibilmente infuriato, ma solo nel 1735 riuscì a dare alle stampe una versione corretta del testo: nel frattempo il libro ebbe un successo strepitoso, 10.000 copie vendute in tre settimane. Sin da subito, i lettori avvertirono forte l’esigenza di avere a disposizione un sistema interpretativo per decodificare le bordate satiriche e i simboli dell’opera: addirittura dopo sole due settimane già era in vendita un libro che offriva una chiave interpretativa, A key, Being Observations and Explanatory Notes upon the Travels of Lemuel Gulliver, purtroppo andato perduto. Le ragioni delle vendite stratosferiche de I viaggi di Gulliver non erano però solo legate alla sua natura di virulenta satira politica: Swift – inserendosi nel filone di grande successo ai suoi tempi dei reportage da Paesi esotici – aveva ambientato il suo libro nelle regioni visitate da uno dei viaggiatori più celebri della sua epoca, William Dampier. Un mix irresistibile di grande acume commerciale, talento artistico e anticonformismo. George Orwell ha scritto: “Abbiamo ragione quando pensiamo che Swift sia stato un ribelle ed un iconoclasta, ma tranne che in pochi aspetti – per esempio la sua insistenza sul fatto che le donne avessero diritto alla stessa istruzione degli uomini – non può essere etichettato come “di sinistra”. Era piuttosto un conservatore anarcoide, che disprezzava l’autorità ma non credeva nella libertà, che si sentiva aristocratico anche se vedeva perfettamente i vizi e la decadenza dell’aristocrazia”. Disgusto, rancore, pessimismo rappresentano il leit motiv del racconto delle mirabolanti avventure di Lemuel Gulliver, e questo disgusto per l’umanità aumenta pagina dopo pagina, fino a diventare quasi sgradevole tanto è marcato. Due curiosità. Il rapporto tra Gulliver e gli abitanti di Lilliput prima e Brobdingnag poi è regolato da una costante matematica, il numero dodici, e “reso verosimile da un linguaggio fatto tutto di misure, di pesi, di volumi”, come fa notare ancora Attilio Brilli. Non esiste il piccolo e il grande, esiste solo la misura matematica “o la glossa del narratore che parla tra parentesi e spiega misure e rapporti”. In secondo luogo, impossibile non notare l’insistenza di Swift sul tema delle funzioni corporali – pressoché sempre ignorato dagli autori di tutti i tempi, quasi che i personaggi non abbiano mai l’esigenza di urinare e defecare – che lo scrittore qui più volte inserisce nel tessuto della trama, giocando sui comprensibili paradossi che derivano dalle gigantesche proporzioni del protagonista o di tutti gli altri.
Un libro tira l'altro 